Sizin uzun süre tiyatroyla ilgilendiğinizi biliyoruz. İlk sorumuz sinemaya başlamanız, sinemayla nasıl bir ilişki kurduğunuz üzerine…
Sinema zamanla tiyatronun önüne geçti hayatımda. Çekip gidiyorum diyemiyorum tiyatroya ama zaman yok her şeye. Zaman olarak çok bölünüyorum. Ablam sinema yazarı Necla Algan, Mimar Sinan Sinema bölümünde öğrenciydi. Ben de ortaokul öğrencisiydim. Orada şahane bir film koleksiyonu vardı. Sinematek gibi gösterilirdi. Dolayısıyla erken denebilecek yaşta sinemayla tanıştım. Lisede de devam etti bu. Ama sinema yapmak, sinema okumak bir şekilde daha uzak geldi bana. Hayat başka bir yöne doğru evrildi. Boğaziçi’ni kazanmıştım. Orada tiyatro kulübüne bulaştım. Ve hakikaten sahne tozu insanı çekip alıyor. Tiyatroyla geçen o yoğun günlerde benim için tiyatro sinemanın önüne geçti diyebilirim. Sonra konservatuarda okumaya karar verdim. Daha detaylı, daha hakim olacağımı düşündüğüm bir oyunculuk bilgisine sahip olmak istedim. Dolayısıyla ilk hedefim oyunculuktu. Yönetmenliği yakın zamana kadar düşünmemiştim. Oyunculuk keyifli ve insanı mutlu eden bir iş. Hele kendi grubunuzu kurmuş, kendi grubunuzla oynuyorsanız. Sonuçta oyunculuk macerası o dönem çok yoğun bir biçimde devam etti. 1991 yılında da Oyuncular Tiyatro Grubu’nu kurduk.
1991 yılından bu yana devam eden bir grup Oyuncular, grubun çalışmalarından bahseder misiniz?
Konservatuarı bitirdiğimiz yıldı 1991. Kendi grubumuzu kurmak istedik. İlk oyunumuzu Müge Gürman yönetti. Avangart, yenilikçi, kimilerinin öteki olarak adlandırdığı bir tiyatro grubu olarak yaklaşık 16 yıldır sürekli ürünler verdik. Ürünsüz yılımız geçmedi neredeyse. Kafka, Nazım Hikmet, Leyla Erbil, Aiskhylos ve Brecht hep üzerine çalıştığımız yazarlar oldu. Oyunlaştırma çalışmalarım oldu orada. Belirgin olarak, klasik bir metni oynamayı tercih etmedik. Özgün metinler oluşturduk. Çağdaş tiyatro türünü yakalamaya çalıştık ve bu anlamda da kendi metinlerimizi kendimiz oluşturduk. Yani yazmak, oyunlaştırmak derken özgün oyunlar yapabilmek için hep metin analizinden başlayarak çalışmaya başladık. Sonuçta, sinema okumaya net olarak karar verişim 1997 yılıdır. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Sinema Bölümü’nde yüksek lisans ve doktora yaptım.
Sinema yapmaya kısa filmlerle başlamışsınız.
Evet, okulda iki tez çalışmamı da kısa film olarak çektim. Bölümde teorik derslerin yanı sıra film çalışması da yapılıyordu. Tez çalışmamı 35 mm olarak çektim. İlk kısa filmim, Karşılaşma‘ya TRT’nin genç sinemacılar programı destek oldu. Tüm teknik ekipman ve ekibi onlar sağladı. Bu büyük bir olanaktı gerçekten de, Kapadokya’da bir hafta boyunca kamp kuruldu. Bir kısa film için oldukça yüksek bir bütçeyle çekildi. Tuncel Kurtiz ve Erol Keskin’in oynadığı tarihsel bir çalışmaydı. Anadolu gerçekten bir geçiş yeri. Batının basit pozitivist düşüncesi iyon felsefesinden çıkmıştır. İyon kültürü de önemli ölçüde bu topraklardadır, Batı Anadolu’dadır.
Aynı zamanda inanç sistemleri de Mezopotamya’da kök salmıştır. İlk tek tanrılı din olarak kabul edilen Zerdüşt dini de Mezopotamya’da ortaya çıkmıştır. Araştırmacı yazar Sadi Türksavaş metni yazmıştı. Pozitif düşüncenin temsilcisi olarak bir İyon düşünürü ile bir Zerdüşt rahip Kapadokya’da karşılaşırlar. Biri batıdan doğuya diğeri doğudan batıya doğru giderken yaşam ve zaman hakkında konuşurlar. Sonra da yolculuklarına devam ederler. Bu farklı bir çalışmaydı.
İkinci çalışmam Çarpışma, daha çok sinema dilini aradığım, sinema üstüne düşündüğüm ve belki de uzun metrajlı filmden daha rahatça kendimi oluşturabildiğim bir çalışma oldu. Dramatik öykü yapısını kıran, farklı öykülemelerle sinema nasıl gerçekleşebilir ve bunun gerçeklik izlenimiyle buluştuğu yer neresi olabilir üzerine çalıştım. Bir sinema dili oluşturabilme açısından yararlı bir çalışma oldu. 2002 yılında İfsak’ta ödül aldı o film. Ondan sonra Fikret Bey için uğraşmaya başladık.
Fikret Bey filminin nasıl ortaya çıktığını da sormak isteriz size.
Fikret Bey‘in ilk versiyonunun senaryosunu 2000 yılında yazmıştım aslında. İsmi o zaman, “o benim babam”dı ve bir ailenin, bir dönemin hikayesiydi. Film 80 ihtilali öncesi, 80 ihtilalinden 8-9 yıl öncesi ve günümüzde geçiyordu. Bu ailenin öyküsünü üç farklı zaman diliminde flashbacklerle kuruyordum. Ama buna para bulamadım. Kültür Bakanlığı’nın ilk filmini gerçekleştirecek yönetmenlere verilen desteği aldı film. Başlangıçta geri ödemesiz düşünülüyormuş, öyle olmadı. Ve rakamlar çok düşük tutulmuş. Çekmeyenler, parayı geri verenler de oldu. Ablam, bu parayı geri vermeyelim, baba karakterine ve fabrikada geçen bir gününe odaklanarak bunu gerçekleştirelim, dedi. Kendisi oluşturdu kurguyu ve diyalogları yazmaya başladı. Çekim aşamasına geçerken benim bir takım müdahalelerim oldu, birkaç sahneyi ben yazdım. Yani çok ağırlıklı biçimde senaryo Necla’ya ait. Projenin tek mekanda ve tek günde geçmesi koşulların getirdiği bir şey oldu açıkçası. Hani ilk filmini nasıl yapmak isterdin deseler, ben tabii ki kendi senaryomu çekmeyi daha çok isterdim. Ama Necla’nın yazdığı senaryonun şöyle bir cazibesi vardı. Bir çok şeyi; zaman, mekan ve karakterleri sınırlıyorsunuz, olay örgüsü yok, bildik anlamda dramatik bir olay örgüsü yok, sıkı örgülü değil ama bir yandan da yaratıcılığınızı çok zorlayan bir süreç başlıyor. İran sinemasını düşünürseniz eğer, orada sınırlayıcı pek çok şey var, yasak var buna rağmen çok yaratıcı bir sinema dili geliştirdiler ve insanı anlatmakta çok başarılı oldular. Sinemanın sonuçta asıl amacı anlam yaratmaktır diye düşünüyorum. Hani o anlamı öyle de yaratabiliriz, böyle de yaratabiliriz. Böyle düşününce benim için proje daha da cazip olmaya başladı. Dolayısıyla Necla’nın yazdığı senaryo özgün ve farklı bir senaryo. Belki böyle bir hücreden başlamak gerekirdi. Erol Keskin böyle tarif etti filmi, hücre filmi olarak…
Tek mekanda geçmesinden ötürü, filmi izledikten sonra insanların sıkılabilme ihtimalini, teatral bulunabileceğini biliyordum filmden sonra bu eleştiriler de yapıldı ama tüm bunlara rağmen bunu çekmek, hatta bir sinema dilini yakalamaya uğraşmak ve bir günden, yaşlı bir insanın bir günlük yaşamının izlerinden Türkiye’ye dair bir hikaye anlatmak daha cazip olduğu kadar daha doğru da gelmeye başladı. Öte yandan, filmin anlamlarını ele alan güzel eleştiriler de oldu. Sektörden olmayan seyircilerin de çok sıcak tepkileri oldu. Ağlayan insanlar oldu, beni şaşırtan. Oysa ben kesinlikle duygu sömürüsü yapmadığımdan çok eminim. Fikret Bey‘in hikayesine çok mesafeli yaklaştığımdan eminim. Yunanlı bir eleştirmen siz melo yapmamışsınız, bir kadın filmi de yapmamışsınız, belki teatral görülebilir, bir Beckett etkisinden de bahsedilebilir dedi. Ama bu böyle oldu.
Filmin tek mekanda geçmesinin belli zorlukları olduğu ve hatta ilk film için bunun iddialı olduğu da söylenebilir ama salt bunun eleştirilmesini bizim açımızdan anlamak pek mümkün değil, aklımıza hemen tek mekanda geçen Türk sinemasının en önemli örneklerinden biri Başar Sabuncu’nun Vasıf Öngören’in oyunundan uyarladığı Zengin Mutfağı geliyor. Hem bir zengin mutfağının atmosferini hem de dönemin atmosferini yansıtması bakımından “çok mekanda” geçen pek çok filmin yapamadığını başarır.
Biz olanaksızlıklar yüzünden yapmıştık, iddialı da olduk şimdi. Yapılan eleştiriler içinde, üzerine en çok düşündüğüm Burçak Evren’in durum sineması değerlendirmesi oldu. Durum sineması bir kesit veren sinema. Bir olay çevresinde geçen bir film değil, bize bir durumu ifade eden, açımlayan bir film olması nedeniyle. Ben tabii durum sineması yapacağım diye yola çıkmadım. Tek mekanda, bir karakterle ne yapabilirim diye baktım.
Film tek mekanda geçerken bir dil arayışı içerisinde olması, ekonomik politik bir teze sahip olması nedenleriyle, Erol Keskin ifadesini ödünç alırsak, bir hücre olarak önemli şeyler içeriyor. Ayrıca bu tür bir filmde ister istemez oyunculuk çok öne çıkabiliyor ve sahneler arasında değişen ritim dikkat çekebiliyor. Filmde Fikret Bey fabrikada bir gün ve bir gece geçiriyordu. Ve filmde bütünlüklü bir atmosfer ancak geceyle birlikte kuruluyordu diye düşünüyoruz.
Günün sıkıntısını, o sıkışmışlığını hissetmemişseniz geceleyin hissettiğiniz o atmosferi hissedemezdiniz, o düşünceye varamazdınız. Hareketli kamerayı çok seviyorum ben. Çok uzun ve detaylı planladığım birçok plan vardı. Örneğin; bekçiyle kız aşağıya indikten sonra Erol Abi’nin kanyak içtiği sahneye benzer sahneler oluşturmak istedim. Çok sıkışık bir zamanda ve yorucu biçimde çalıştık. Bütün mekanı steadycamle çekmek istedik ama böyle bir şeye erişemedik. Kesmek istediğim planlar oldu ama kurulan hikaye nedeniyle çıkarmak mümkün olamadı. Keşke yeniden çekebilsem orayı dediğim ya da örneğin çıkarırsam köpek metaforu gidecek diye çıkaramadığım planlar da oldu. Sonuçta bir karar vereceksiniz, ya böyle yapacak ya da yapmayacaksınız. Yapmasaydım şimdi sizinle konuşmuyor olacaktım.
Başta Ingmar Bergman, Türkiye’de farklı saiklerle de olsa Muhsin Ertuğrul… Sinema ve tiyatroda aynı anda yönetmenlik yapmış çok sayıda isim var. Sinema ve tiyatroyu bir yönetmen olarak nasıl karşılaştırırsınız?
Gerçekten ikisi çok farklı iki sanat. Sinemacılar tiyatroya iyi gözle bakmıyorlar. Tiyatro şu an dünyada büyük bir dekadans yaşıyor. Yeni deneyimler de seyirciyle buluşamadı, bir yön bulamadı ne yazık ki. Resim, roman, fotoğraf ve onların oluşturduğu kodlar ne kadar önemliyse tiyatronun oluşturduğu kodlar da önemlidir diye düşünüyorum. Beğendiğimiz pek çok yönetmen için oyunculuk önemli bir unsurdur. Benim gördüğüm kadarıyla, sinemamızda oyunculuk yönetimi son derece zayıf, sinemamızda oyunculuk da diyaloglar da göz ardı edilmiştir diye düşünüyorum. Belki bu anlamda, en ilerleyen ya da zamanı en iyi yakalayan sinematografi oluyor. Ama o da özgün mü sorusu sorulabilir. Usta olarak kabul ettiğimiz yönetmenlerin her birinin kendine has bir sinema dili var ve bunu çok büyük oranda sinematografiyle yapıyor. Tiyatro sinemayı besler ama bambaşka bir sanattır sinema ve asıl olarak görüntülerden oluşur. Görüntü başat unsurdur. Ne yapacaksak aracımız kamerayla yapacağımız için her şeyi ona göre düşünmek gerekiyor. Oyunculuk da, kadrajlar da, mizansen de kamera için yapılıyor.
Başta sinema anlam yaratma sanatıdır demiştik. Tüm sanatlar öyledir elbette ama sinema bunu görüntülerle yapar demiştik. Eksik olan ya da sinema da anlam yaratmada temel unsur olan sadece sinematografidir diyemeyiz sanırım aynı zamanda öyküyü nasıl anlattığı da çok önemlidir. Örneğin; Bergman’ın bundan yıllar önce festivalde izlediğimiz, bir oyunundan uyarlama olduğunu düşündüğümüz Palyaçonun Önünde filmini bir başkası çekse tiyatro eseri olarak kalacakken Bergman buradan bir film yaratmıştır ve bunu kendi tutarlı sinematografisinin yanı sıra kendisine has öykü anlatma yöntemiyle sağlar.
Tekste hakim, oyunculuğa da çok hakim, kamera diline de çok hakim Bergman. Yani kamerayı her zaman ilişkileri anlatmak için çok iyi kullanıyor. Burada dört kişiysek, kamera geliyor tek tek, ikili, üçlü kombinasyonlar yaparak çekiyor. Hareketli kamerayı da çok iyi kullanıyor. Belki espas çok yok. Yedinci Mühür‘de var. Ama genellikle daha dar mekanlarda daha çok insana ve iç dünyaya yöneliyor.
Fikret Bey’de sadece güçlü bir karakterin değil, daha önce değindiğimiz gibi 80’li yıllardan bugüne uzanan liberalleşmenin, değişen sermaye yapısının bir yansıması da var dolayısıyla sinemada rastlamadığımız biçimde bir dünya görüşünün yansıması da söz konusu filmde.
Hatta konunun bugün için de güncelliğini koruduğunu söyleyebiliriz. Artan bir dış ticaret hacminden söz ediliyor bugün örneğin. Artan ihracata paralel bir ithalat da var aslında. Burada bir ara malı üretiminden ziyade ucuz işçiliğin olduğu ülkelere kayan bir üretimin sonucunda ara malı ithalatına dayanan bir sanayi üretimi var. Filmdeki gibi o büyüklükteki işletmelerin bugün için de yaşama şansı pek olamıyor.
80 sonrasında Türkiye’de Özal’ın, Amerika’da Reagan’ın, İngiltere’de Thatcher’ın olduğu neo-liberal politikaların yerleşmeye başladığı bir dönemi seçtik filme. 1988-89 yılı. Bu değişimin net bir biçimde oluştuğu bir kırılma noktası. Yan bir hikaye olarak da gecekondular var filmde. Orada oluşan rant hikayesi var, mafya var. Bir şekilde hayatımızın bir parçası olarak kötü şehirleşme de var.
Küçükköy’ün tarihine dair anekdotlar da var filmde. İstanbul denilince filmlere girmeyen başka bir İstanbul var. Büyük Adam Küçük Aşk’ta, Güneşe Yolculuk’ta gördüğümüz örneğin. Onun dışında başka bir gerçeklikle, seçimlerle ya da görsel tekniklerle kırılmaya uğrayarak anlatılan, tepeden İstanbul ya da dizi estetiğiyle boğaz mahallelerinden ibaret İstanbul vs. vardır hep.
Evet, içeriden bir bakış var çünkü. Ama filmin odak noktası ofis ve fabrika. Çünkü adamın hayatının anlamı o. Saz çalan çocuk da o arazide gecekondu kiralamış bir çocuk örneğin, o çocuğun evine de gidebilirdik ama onlar o ofiste buluşuyorlar. Ofis buluşma yerleri. Ben böyle bir anlatım tercih ettim ve ekonomik olarak da daha uygundu böyle yapmak. Belki sonraki filmlerde onu da yaparız, o evlerin içine de gireriz.
Anekdotlardan biri de gazetelere ilişkindi. Fikret Bey Cumhuriyet gazetesi okuyor bir de ücretsiz gelen bir gazete var, hangi gazete olduğunu görmüyoruz.
İsmini zikretmek istemedik, Türkiye gazetesiydi…
Bugünün yaygın dağıtılan Zaman gazetesi gibi. Bir devamlılık olduğunu düşündüren şeylerden biri de bu, tıpkı 80 sonrası politikaların devamlılığından söz ettiğimiz gibi. Bu anlamda merak ediyoruz. Fikret Bey, tarihsel sürecin kendisi ve kendisine benzeyen insanları dışında bırakarak ilerlediğinin farkında mı? Kendi rüyasında ya da kendi anlam atfettiği şeye sonuna kadar bağlı ve onu sürdürmek istiyor ama o savaşsa dahi tarihsel süreç, koşullar onu ortadan kaldıracak şekilde işliyor.
Sonuçta ben bir mesafe koyarak Fikret Bey’i anlatmaya, daha çok sergilemeye çalıştım. Fikret Bey ne düşünür, biraz seyircinin de algısıyla tamamlanabilecek bir şey. Zaten öyle olması, tamamlanması gerekir. Bana sorarsanız, ben size bu konuda cevap verebilirim. Fikret Bey böyle düşünüyor demek değildir bu. Seyirci tamamlasın isterim. Bence, ölümü bekliyor Fikret Bey. Bu aynı zamanda bir yaşlının ve ölümün hikayesi. Ve ölümü de kendi oluşturduğu, inandığı ve sonuçta da kaybettiği yıkıntıya dönüşmüş yerde, değerlerin erozyonunu gördüğü, görmemesi mümkün değil, o yıkıntı içinde bekliyor, bunu tercih ediyor. Yani Fikret Bey’in yaşamı ve kuşağı sonlanıyor, sonlandı ya da arkamızda kaldı. O kuşağın heyecanı, inancı da arkamızda kaldı. Bizim tanıklık ettiğimiz bugün, o süreç artık onun o sonu bekleyişidir. Bence Fikret Bey zamanın değiştiğini bir ölçüde biliyor tabii ki… Kızıyla pencerede yaptığı bir konuşma var örneğin. Konuşmada sosyal tesisler yapmayı düşündüğü yerlere bakarlar. Kızı, baba artık dünya böyle diyor, Fikret Bey de ne yani insanlar artık birbirini mi boğazlayacak diyor. Evet öyle bundan sonrası barbarlık, ama onun yapabileceği bir şey yok. Fikret Bey de bunu görüyor, görmemesi mümkün değil. Ama onun yaşamı sona eriyor. O mekanın bir parçası olarak kalıyor ama yaşayan bir parçası olarak. Yaşayan diğer şeyler gibi örneğin, bahçede domates yetiştirmeleri gibi. Fikret Bey’in bütün bir geceyi fabrikada geçirişinin, eve gitmemesinin nedeninin bir kabullenmeme olduğu da düşünülebilir. O mekanın bir parçası evet, oluşturduğu kendine has bir dünyası var onu niye savunmasın ki, niye başkalarının istediği gibi yaşasın ki… Sigarasını içiyor, içkisini de içiyor. Ölecekse de ölümü metanetle karşılayışı var.
Filmde diyaloglar önemli, yapılan söyleşilerde de bu vurgulanıyor ancak biz filmde doğaçlamaların yerini merak ediyoruz?
Doğaçlama gelişen pek çok sahne oldu. Keşke daha fazla olsaydı. Erol Ağabey görüntü olarak çok güçlü, tekste bağlı. Fuat Onan da çok şey kattı. Farklı oyunculukların bir dengesi oluştu aralarında.
Son dönemde uygulanan kültür politikalarının yıkıcı politikalar olduğu, kültürsüzlük ürettiği, tiyatrolara yıkım kararı verildiği, kongre vadileri inşaatları ile yeniden tiyatro değil bir ticaret merkezinin parçası olarak gösteri salonu ya da alışveriş merkezi olarak görmek istedikleri bir süreç yaşıyoruz. Tüm bunlar Fikret Bey sonrasında yaşananları somutluyor.
Tüm iktidarların tiyatronun muhalefetine karşı olmasından ziyade birebir saldırı söz konusu şimdi. Modernleşme projesine topyekun bir saldırı söz konusu. Rant politikasının çok somutlaştığı bir dönem oldu yaşadığımız dönem. Ben size yine filmde gördüğünüz mekandan yola çıkarak örnek vereyim. Bomboş, şehir dışında bir mekandı orası. 70’li yıllarla birlikte inanılmaz göç aldı ve gecekondulaşma başladı. 12 Eylül sonrası Özal döneminde oy deposu olarak görüldü, altyapı hizmeti verildi, tapu tahsis belgeleri verildi ve hak hukuk hiç tanınmadı. Orada ciddi bir arazi mafyası oldu ve hep belediyede bu arazi mafyasının adamları oldu. Belediyeler değişse bile bu döngü işlemeye devam etti ama son hükümet AKP ile ne oldu? AKP ile parsellere ayrılarak daha değerli, rant getirir bir hale dönüştürüldü oradaki arazi ve evler. Şimdi Toki, toplu konutlar yapacakmış oradaki gecekondulara ve belediye de bu işin içinde. Bu rantı paylaşan herkes bu rantın büyümesinden ve büyümesine çaba gösterenlerden yana.