Doç. Dr. Selma Köksal Çekiç ( Okan Üniversitesi GSF Sinema Bölüm Başkanı)
Özlem Denli (Sosyolog)
Radikal Gazetesi, 20/06/2010
Lars von Trier’in son filmi Antichrist, sevişen bir kadın ve erkeğin siyah-beyaz yavaşlatılmış görüntüleriyle açılır. Cinsel birleşme, dolaysızca; diş fırçası, tartı, devrilen su şişesi, beyaz çarşafların yıkandığı çamaşır makinesi, damlayan musluk gibi gündelik ve sıradan objelerin arasında sergilenir. Çiftin bebek yaştaki oğulları, anne ve babasının bütünleşmiş bedenlerinin yanından yalnız bir yabancı gibi geçerek pencereye yönelir ve kadının orgazmına denk gelen anda aşağıya düşer. Daha bu ilk bölümde tensellik, bir suç ve ceza mantığıyla çocuğun ölümüyle ilişkilendirilmiştir. Dingin bir yüz ifadesiyle, korkusuz, çığlıksız süzülerek, yine huzurun simgesi karlara düşen çocuk, ilksel günahın kefaretini teslimiyet içinde ödeyen bir kurban figürüdür.
Çocuklarının ölümünün ardından, Kadın dayanılmaz acılar içinde kıvranırken, Erkek akılcı bir soğukkanlılıkla yaklaşır yaslarına. Bir psikolog olarak, kendisinden bir hayli genç, deneyimsiz ve tezini bir türlü bitirememiş “başarısız” karısının tedavisini – Kadının itirazlarına aldırmaksızın – bizzat üstlenir. Von Trier, çocuklarının trajik ölümünü Erkek ve Kadının uzlaşmaz doğalarını açığa çıkaracak bir kırılma noktası olarak kullanır. Erkek, karısının yas sürecini kendi yöntemlerince kontrol altına almaya çalışırken, terapist rolünün de gerektirdiği mesafeli bir tavra bürünür. Kadınsa şiddetli krizler şeklinde yaşadığı ıstırabını, giderek saldırganlaşan bir cinsellikle ifade etmeye başlar. Tümü kadın tarafından başlatılan cinsel birleşmeler, dürtü tatmininden ibaret, yabanıl ve kasvetlidir. Kadınları erkeğin arzusunun pasif muhatabı olarak gören eril zihniyetin, kadının aktif cinselliğinden duyduğu tedirginlik, hatta tiksintinin ifadesi gibidir bu sahneler.
Erkek, Kadının cinsel taleplerine direnemese de, ‘uygarlığın’ bölgesinde bulundukları müddetçe, onu belirli bir kontrol ve bağımlılık içinde tutmayı başarır. Şehirde kendisini, erotik dişiliğin yarattığı kastrasyon korkusunu görmezden gelebilecek emniyette hissetmektedir. Kadın’ın korkularının mekanı olarak ifade ettiği Eden ormanında ise, Erkeğin iktidar dayanakları yok olmaya, emniyet hissi korkuya, bilgi sanrıya dönüşmeye başlar. Pencereden sarkmış eline yapışan sülükler yalnızca bir başlangıçtır. Ölü doğan ceylan, diri diri parçalanan kuş; ölüm ve yıkımın mekanı olarak doğa… Kendini yiyen tilkinin yüzüne haykırdığı ‘kaosun hükmü’, aklın doğayı iskân edemeyeceğini anlatır.
Simgesel bir sınırı temsil eden köprüden geçerek vardıkları Eden, Cennet Bahçesi değil, Adem ve Havva’nın düşüşten sonra atıldıkları yeryüzü, Tekvin kitabının ‘toprağı lanetli dünya’sı olarak resmedilir. Kadın bunu bilir ve bedeninde hisseder (‘toprak yanıyor’). Adı Eden bile olsa, adım attıklar yer ölüm ve yıkımın nüfuz ettiği ürpertici bir bölgedir. Erkek, doğayı akılla kavrama çabasında yenilgiye uğrar. Kadın, hızla kendi doğasını keşfedecek, zaten olduğu şeyle (cadı!) özdeşleşecektir. Bedeninin şeytanın harekete sevk ettiği kötücül bir güç olduğunu kabullenerek ‘şeytanın tapınağı’na yerleşir.
Antichrist’ta Kadın aklın mesafeliliğine tahammül edemeyen, kendini dille ifade etmekte zorlanan, itirazını yalnızca bünyevi tepkilerle dışa vurabilen bir varlık olarak temsil edilir. Kocasıyla görüş ayrılığına düştüğünde geriler, fikirleri sorgulandığında suskunlaşır. Erkeğin ve aklın hükümranlığına yalnızca içgüdüyle, doyurulmaz cinselliğiyle ve cinnetle başkaldırır. Filmin akıl-doğa, kadın-erkek karşıtlıklarına dair boyutlu bir tartışma yarattığı söylenemez. Erkeklik, von Trier’in ‘dişil’ olarak gördüğü her şeyi bütünüyle dışlar, benzer biçimde, kadınlık da ‘eril’ olarak tanımladığı hiçbir unsuru içermez. Doğanın ele alınışı da benzer bir mutlaklık ve tek boyutluluk içerir. İyi ve kötü kavramlarının dışında tutulması gereken doğayı, kötülüklerin yuvası, şeytanın tapınağı olarak temsil eden bir film atmosferi yaratılmıştır. Von Trier, dişil anlamlar yükleyerek cinsiyetlendirdiği doğayı, dijital efektlerle ölümcül bir kabusa dönüştürerek sunar.
Erkeğin dünyayı paylaştığı Kadını anlama ve çözme macerası olarak da okuyabileceğimiz Antichrist’de, rasyonalitenin soğukluğuna ve aklın tahakkümüne bir düzeyde eleştiri de getirilir. Ancak Kadının kendisinden beklenen rollere başkaldırış biçimi, baskıcı toplumsal cinsiyet normlarını eleştirmek için bir perspektif sunmaz. Hatta, çocuğunun ayak ve bacak kemiklerini sistemli olarak bozan, bir anlık cinsel hazzını çocuğunun düşüşüne ve dolayısıyla ölümüne engel olmayı tercih edebilecek bir anne figürü, ters yönde etki yaratarak, kadını patoloji ve cinnetten ibaret kılar. Von Trier’in doğayla özdeşleştirdiği kaosun, acının ve ölümün taşıyıcısına dönüşen Kadın, aklın ve uygar düzenin ancak tahakküm ve yok etme yoluyla başa çıkabileceği, ‘ıslah edilemez’ bir tekinsizlik olarak öldürülür ve yakılır.
Kavramlara keyfilik ve indirgemecilikle yaklaşan Trier, film biçemini kullanışında da aynı tutumu sürdürür. Dogville filminde, Brecht’in özenle oluşturduğu sanat kuramının (Epik) uygulama yöntemlerinden istediği gibi yararlanıp (öykünün kurgulanış biçimi, epizodik anlatım, yabancılaştırma, seyirci ile araya mesafe koyma, anlatıcı kullanımı v.s.), Brecht’in sanat kuramının ve dünya görüşünün en temelindeki “DÜNYA DEĞİŞEBİLİR“ önermesini hiçe sayarak, ters yüz ederek, Brecht’i Brecht’e karşı kullanır. Dogma hareketinden oldukça uzaklara düşmüş Trier, gerçekçi sinemanın yöntemlerini de, tıpkı Brecth’in yöntemlerini kullandığı fütursuzlukla kullanır. Aktuel kamera’dan, Yeni Dalga’nın jump-cut’larına, sinemanın en etkileyici silahlarını etki yaratmakta kullanırken, gerçekçi sinemanın seyircisiyle kurduğu demokratik ilişkiden son derece uzaktır. Adeta bir korku veya gerilim filminin dramatik eğrisiyle aktarılan cinnet sahneleri, Adam’la özdeşleşmemizi kaçınılmaz kılar. Kadın’ın Adam tarafından boğulması seyircide bir rahatlama etkisi yaratır. Trier seyircisini, seçebilme, düşünebilme olanağından tamamıyla yoksun bırakır. Seyirci, yönetmen ne düşünmesini istiyorsa onu düşünmeye, ne hissetmesini istiyorsa onu hissetmeye, faşizanca zorlanır. Dijital efektlerle oynanmış orman görüntüleri, ürkütücü sesler ve ürpertici rüzgarla bütünleşerek, gerçek kavramının Trier’ce yorumlanmasına hizmet eder. Filmin bütününde yaratılan atmosferle, doğanın; ölüm, yıkım ve kötücülüğün kaynağı olarak algılanması kaçınılmazdır.
Sanatın, özellikle de sinemanın GERÇEK’le ilişkisi, Trier de, TRİER GERÇEĞİNE’ne dönüşür. Trier, kendi gerçeğini, tıpkı cinsel organından kanlar fışkıran Antichrist’in erkeği gibi, seyirciye fışkırtır.
20 Haziran 2010, Radikal 2